“Lo que estamos haciendo ahora se llama Adobe ensamble musical de barro”, dice el músico Schubert Ganchozo mientras se pasea por su pequeño taller musical, ubicado en la calle Babahoyo 234, mostrando los instrumentos que integran la orquesta, que no tendrían nada de particular sino fuera porque están hechos de barro. Y, para probar la efectividad de los mismos, Schubert sopla la ocarina, toca el tambor o pulsea la guitarra y el sonido que se escucha es sencillamente claro y bello, pero diferente. “Es el sonido huancavilca”, afirma él. Ganchozo es uno de los investigadores más serios sobre la musicalidad en las culturas precolombinas del Litoral. Su primer gran trabajo fue la musicalización de la novela de Jorge Velasco Mackenzie, ‘Tambores para una canción perdida’, un concierto que incluía danza, teatro y música. Luego vendrían ‘Coordenadas mestizas’ y ‘Solsticio 4600’.

El artista se define montubio por los dos lados: por su madre desciende de los ‘gran cacao’, de Los Ríos; y por su padre, tiene sangre manabita. Su nueva producción, que se estrenará en la Casa de la Cultura del Guayas, el 8 de agosto próximo, es un homenaje a Resfa Parducci, exdirectora del Museo del Núcleo.

¿Qué es Adobe ensamble musical de barro?

Es una síntesis de las culturas chola y montubia contemporáneas, de lo que somos ahora y lo que vamos a proyectar al mundo. Adobe ensamble representa la cristalización de un proceso de investigaciones y vivencias con las culturas del litoral ecuatoriano.

Y este proceso, ¿cuándo se inicia?

Soy músico desde siempre, pero mi viraje hacia los orígenes de nuestra música creo que comenzó la primera vez que escuché tocar marimba tsáchila y chachi en Guayaquil, allá por los años 80. Escuchar a estos músicos contemporáneos tocar la música que debieron interpretar sus ancestros hace miles de años, me abrió las puertas a una presencia sonora que estaba escondida y que no obstante sus raíces milenarias, sus descendientes las habían adaptado y las tocaban ahora. Eso y luego mis estudios de arqueología en la Politécnica del Litoral afianzaron mis investigaciones sobre la música de los diferentes grupos étnicos que aún existen. Por ejemplo, los instrumentos musicales usados por los tsáchilas y chachis contemporáneos tienen un origen milenario, lo que demuestra una continuidad cultural musical en esos grupos étnicos. Sin embargo, la idea que comenzó a rondarme desde esos años era que esta continuidad musical no se limitaba solo a los descendientes de esos pueblos, sino que abarcaba a todas las culturas del litoral ecuatoriano, incluyendo a Guayaquil. Yo como músico sentía que había ese encadenamiento, el problema es cómo demostrarlo.

Y ¿consiguió demostrarlo?

Durante todos estos años nos hemos dedicado a describir los instrumentos musicales, pero no sabemos qué dicen. Ese es precisamente el lugar en donde estamos ahora. Tratando de ver qué dicen los instrumentos y estamos en la etapa de cambiar el formato de los instrumentos precolombinos a contemporáneo, sin cambiar su esencia. Eso es lo que queremos hacer, que esos conceptos musicales, pensamiento y lenguaje musical de las culturas étnicas y arqueológicas del litoral sean útiles para la vida de hoy, que nos sirven a nosotros los contemporáneos para tener una asidero en nuestra historia.

¿Su idea de la continuidad tiene que ver con su nueva propuesta musical?

Justamente, con mi orquesta Adobe ensamble musical de barro apunto a la refuncionalización de los saberes de nuestra vida milenaria. Y cuando hablo de eso me refiero a los 12.000 años de antigüedad, que es nuestra cadena, que no debe romperse. Por eso hablo de la continuidad cultural de la música.

¿Usted construyó todos los instrumentos de la orquesta?

Sí, le explico: Los instrumentos de barro están hechos, en primer lugar, siguiendo algunas de las técnicas antiguas de construcción del barro (nuestro, del Guayas, Manabí, Los Ríos) y también su estructura sigue la geometría sagrada propia de los pueblos antiguos. Ese es el aporte, no solo la sonoridad del instrumento sino que el lenguaje musical que utilizo en esos instrumentos es propio. Porque con esos instrumentos puedo tocar desde Chopin, Bach hasta un reggaetón, pero sería un despropósito tocar con esos instrumentos algo que no les corresponda. Nuestros pueblos originarios no tenían instrumentos de cuerda, sino solo de viento. Así que el sonido que lograban, por ejemplo, al soplar suavemente una caña (zampoña) era una nota fundamental, pero al soplar por segunda vez, con fuerza, el sonido que se obtenía era la famosa quinta soplada, volvían a soplar y lograban un nuevo sonido, siempre diferente y así hasta el infinito. Los huancavilcas generaron así una especie de escala no como la conocemos nosotros, sino basada en la geometría.

¿Es decir que al escuchar sus composiciones se podría saber cómo sonaba la música huancavilca?

No, mi idea es usar ese pensamiento para hacer música contemporánea, es decir de los huancavilcas de ahora. No sé cuál habrá sido el éxito en esos tiempos, lo que sí sé es cómo interpretar esos instrumentos, esa filosofía, para hacer que la música que resulte de aquello sea el éxito de hoy. En eso estamos ahora.

Su anterior propuesta se basó en la caña. Con este material construyó los instrumentos de su orquesta de bambú. ¿Quiere contarme sobre esto?

La caña es una materia prima de la costa ecuatoriana y siempre ha estado pegada con la cultura montubia. De ahí que nuestro objetivo al constituir la orquesta de bambúes fue mostrarnos cómo somos ahora, es decir una visión del montubio contemporáneo. Porque la cultura montubia, a diferencia de lo cholo que está escondido, es una cultura viva. Por ejemplo, el bolón que se come aquí en Guayaquil, los bollos y todos los preparados de verde son montubios. Esto muestra que se trata de una cultura que está a flor de piel.